Centro di gravità temporaneo – INTRODUZIONE

CARLO CORONA

L’interesse sulle realtà espositive e produttive più significative e fresche dello scenario italiano può essere ricondotto alla volontà di indagare la sensibilità dell’artista nel nostro tempo, il suo ruolo sociale, il suo comportamento, il suo linguaggio. Questa analisi mira infatti a comprendere le teorie e le riflessioni, le pratiche e i meccanismi, le idee e le esperienze degli artisti dei nostri giorni, in una disamina al cui interno si colloca l’urgenza di dar voce alle realtà più significative e rappresentative. 

Nel procedere in questo lavoro di ricerca da una parte si colloca il bisogno di approfondire lo scenario che riguarda la generazione di artisti più recente attraverso una mappatura delle ricerche artistiche che si stanno svolgendo in diverse parti d’Italia all’interno di spazi legati, per loro natura, a una precisa modalità di autopromozione. Dall’altro, con l’idea di contribuire all’emersione della nuova visione dell’arte che si sta configurando, si approfondisce e si comprende come si stanno muovendo gli artisti nel nostro paese. Nondimeno, il presente studio è il frutto di una ricerca di tesi effettuata all’interno dell’Accademia di Belle Arti di Palermo nel corso di Didattica dell’Arte. In particolare, approfondendo gli studi sui linguaggi dell’arte contemporanea, Centro di gravità temporaneo nasce grazie al dialogo con Daniela Bigi, docente ordinario della medesima Accademia. Di grande importanza per la ricerca è l’attività di ricerca svolta dall’Osservatorio Arti Visive, un organismo di ricerca fondato a Palermo nel 2008 da Daniela Bigi, Gianna Di Piazza e Toni Romanelli. Nato in seno all’Accademia di Belle Arti, l’Osservatorio è dedicato alla scena artistica emergente, un luogo al cui intorno si è creata una comunità di artisti e di giovani critici che continua a incontrarsi in un momento di dialogo e di scambio storico, critico e di progettualità costante.

Centro di gravità temporaneo prende in esame il panorama artistico contemporaneo italiano dall’angolazione specifica degli spazi autogestiti dagli artisti, che nel linguaggio internazionale vengono chiamati artist-run spaces. Questi spazi, nati in anni recenti, portano avanti una sperimentazione, una contaminazione e una libertà espressiva che li differenziano considerevolmente dai luoghi istituzionali del sistema, ovvero le gallerie, le fondazioni e i musei, il che permette loro di partecipare attivamente alla ricerca come motore per una ripartenza. Tuttavia, queste realtà nascono, cambiano e spesso si esauriscono velocemente. E quindi non è facile inserirle in uno schema, classificarle con precisione. Non è infatti semplice neppure introdurre una netta distinzione tra i vari format che le caratterizzano, poiché si tratta per lo più di realtà fluide, difficili da etichettare. In Italia, infatti, così come all’estero, e questo, andando indietro nel tempo si potrebbe dire per tanta parte dell’arte del Novecento, esistono sia spazi fondati e gestiti da artisti sia spazi no profit gestiti da critici e curatori, nonché collettivi misti, che lavorano in questa stessa direzione.

Comprendere chi sono gli attori e quali sono le energie che stanno ridisegnando il sistema dell’arte contemporanea in Italia è una delle tante urgenze alle quali diversi professionisti del settore stanno cercando di rispondere. In questi ultimi anni, a partire dalla proliferazione degli spazi autogestiti, le riviste, gli eventi culturali e alcune istituzioni stanno manifestando un vivo interesse verso quella che sembra porsi come una rinascita culturale, che si avverte in diversi ambiti e può essere analizzata da diversi punti di osservazione. Per questa ragione è indispensabile cominciare a raccogliere tutta la documentazione che riguarda questi spazi in un grande regesto, perché già solo la raccolta e la collazione di tutti i materiali prodotti può permettere di gettare una prima luce sulle problematiche e le argomentazioni offerte dalla scena emergente. Obiettivo della ricerca è quello di far leva sul ruolo che ricoprono gli spazi gestiti dagli artisti nello scenario contemporaneo, evidenziando, sebbene in maniera eterogenea, i linguaggi maggiormente presenti nei programmi espositivi e cercando di individuare l’importanza che le loro attività e le loro scelte rivestono nel dibattito artistico contemporaneo in Italia. 

Sono molti i nomi attribuiti ai nuovi spazi d’arte: project space, spazio progetto, spazio per l’arte contemporanea, spazio indipendente, spazio autonomo, spazio vetrina, artist-run space. All’interno di questa analisi non si provvede a indagare le differenze tra i vari spazi in riferimento ai sostantivi che essi hanno assunto per descriversi, perché spesso sono intercambiabili. Piuttosto, si individuano le differenze tra di essi in relazione alla ricerca che hanno condotto, e quindi seguendo la programmazione e la tipologia delle mostre realizzate. Il quadro che ne è emerso è sicuramente eterogeneo e molto stimolante. Pertanto, è importante restituirlo nell’autenticità del suo proporsi mentre è ancora in atto, prima che si sedimenti e che dalla dimensione della cronaca passi, depurato e interpretato, dentro quella della storia. 

Alcune osservazioni

Nel condurre questo studio volto a restituire un panorama della situazione degli spazi indipendenti, è stato inevitabile dedicare molta attenzione all’analisi del dispositivo-mostra come momento fondante per l’elaborazione di nuovi percorsi narrativi e interpretativi indirizzati a selezionare forme e contenuti delle opere d’arte in modo più critico.

La parola “dispositivo” è per Michel Foucault la rete che si stabilisce fra elementi e diventa una formazione che, in un certo momento storico, ha come funzione essenziale quella di rispondere a un’urgenza. Nondimeno, il momento espositivo ha una funzione strategica che implica una certa manipolazione dei rapporti di forza, un intervento razionale e concentrato sui rapporti per orientarli in una certa direzione, ma anche per bloccarli o per fissarli e utilizzarli. 

Il dispositivo-mostra è inevitabilmente un modo di pensare il mondo, quindi un metodo per produrre conoscenza: è iscritto in un gioco di potere e legato a dei limiti del sapere che ne derivano e lo condizionano (1). La sostanziale prossimità tra il dispositivo e la mostra si manifesta nel momento in cui il percorso espositivo è elaborato dal critico, dal curatore oppure dall’artista non soltanto in «una disposizione organica, organizzata e coerente, del materiale oggetto della mostra o della collezione permanente di un museo», ma nella «specializzazione di un gesto, di un’idea, di un punto di vista (2)». Il percorso espositivo riflette questo punto di vista e lo espone allo sguardo del pubblico in un processo che racchiude mappe da indagare, permette al pubblico di tracciare un cammino ottico-prospettico e conduce ognuno verso la condizione di calcolare il gesto sovvertitore dello spazio e di stabilire le sue connessioni visibili (3). In questo senso, il percorso espositivo diventa un gesto critico, un’operazione delicata con cui si riscrive una tradizione che offre una simultaneità di schemi complessi purché non rinchiusi in un’unica visione.

Nella storia dell’arte del Novecento abbiamo assistito a una ridefinizione dell’autore e dei luoghi dell’arte, ma anche a una metamorfosi del ruolo dello spettatore.  A partire dalla fine del XIX secolo, l’aspirazione e la promozione di nuove norme estetiche sostenute dalle nuove tendenze artistiche, potrebbero non aver prodotto orientamenti originali nei criteri di allestimento, né mutazioni nel comportamento dello spettatore. Sebbene non fosse ancora emersa la figura del curatore, nelle analisi delle mostre temporanee degli artisti delle avanguardie storiche si rivela come esistesse già una forte intenzionalità e imprevedibilità nell’organizzazione dell’esposizione. Nelle avanguardie storiche non si presenta sempre un mutamento nelle logiche espositive, mentre è palese che, a partire dagli anni Sessanta, per molti artisti l’allestimento diventi parte integrante dell’opera, spazio da negoziare con realtà pubbliche o private (4). 

Si pensi alla prima serata di Filippo Marinetti del 1910 al Politeama Rossetti di Trieste, in cui il Futurismo intendeva provocare il pubblico. Sulla stessa scia si mosse il Dadaismo zurighese che, tra il 1916 e il 1919, organizzò al Cabaret Voltaire eventi e spettacoli simili a opere teatrali interdisciplinari (5). Ogni gesto che si sviluppa all’interno dello spazio fisico – azioni, gesti prolungati nel tempo e nello spazio – attiva ciascun componente a manifestarsi in quella che è un’esperienza estetica unica, un’arte totale (6).

Se predisporre uno spazio a ospitare opere d’arte significa persino svelare al pubblico una piccola porzione della forza dell’opera, dall’altro canto porsi davanti a un’opera d’arte contemporanea induce inevitabilmente a una riflessione su cosa possa essere l’oggi, il cui tempo si misurerebbe dalla capacità individuale di essere all’altezza di questa esigenza (7). Per Giorgio Agamben la contemporaneità è una singolare relazione con il proprio tempo, che aderisce a esso e ne prende le distanze; il contemporaneo tiene fisso lo sguardo nel suo tempo e quello che percepisce non sono le luci, ma il buio. Non si tratta di una capacità l’essere legati al proprio secolo, non indica un’abilità che si può apprendere, ma esprime una condizione in cui ci si trova a essere. “Con-temporaneità”, sostiene Agamben, significa in realtà una “temporaneità-con”, quindi una temporaneità che avviene con qualcosa o qualcuno (8). 

Allora negli artist-run spaces, ad esempio, la temporaneità non è lo schema del tempo, ma è ancora una condizione di un dato di fatto che costituisce il presupposto necessario perché qualcosa debba avere luogo. Se, quindi, gli artist-run spaces indicano una temporaneità con qualcosa o qualcuno, in essi si può cercare la connessione di un’opera d’arte che non sale in cielo, ma resta nel mondo (9): se da un lato predisporre uno spazio a ospitare opere d’arte significa svelare al pubblico una piccola porzione della forza dell’opera, dall’altro, il rapporto tra l’opera e il pubblico comprende un aspetto esperienziale la cui molteplicità interpretativa trasforma l’atto della visione in veicoli di memorie personali, di pulsioni mentali e di afflati poetici. Se si considerasse il rapporto contenuto/contenitore, si alimenterebbe un’immensità che si contempla. Questa contemplazione determina non soltanto un’emozione particolare nell’osservazione, ma colloca anche lo spettatore in un mondo infinito che lo vede evadere davanti all’oggetto vicino per trovarsi inaspettatamente nello spazio dell’altrove (10). 

Puntare uno sguardo attento sul dibattito culturale e artistico in atto non può prescindere dall’occuparsi della diffusione degli spazi gestiti da artisti, la cui nascita è legata alla necessità di autopromuoversi e di valorizzare una visione dell’arte che è spesso in opposizione al sistema, visto che le gallerie e le istituzioni perlopiù si fermano alle proprie conoscenze nel tentativo di mostrare al pubblico quello che succede. La storiografia del secondo Novecento e il modo con cui si è lavorato negli ultimi trent’anni hanno risentito fortemente dell’influenza del mondo anglofono, fino talvolta alla negazione del lavoro fatto in Italia perché diverso, meno attuale, meno globalizzato. La concentrazione sui grandi eroi e sui grandi personaggi ha spopolato nelle grandi kermesse internazionali, il che fa capire come si sia radicato progressivamente un cambiamento a partire dall’invasione del mercato dentro la vita dell’arte.

Tuttavia, un conto è quando la produzione di opere d’arte ha un costo, che è una cosa inevitabile e storicamente consolidata, un altro conto è quando comincia a diventare un bene di speculazione, per cui l’economia diventa il cuore dell’arte, facendo decadere le iniziative lanciate da quegli artisti che portano avanti una loro visione, un’altra idea dell’arte e del suo scopo, che certamente non può risiedere nel mero fine economico. Già i Situazionisti, e in particolare Guy Debord con il suo La società dello spettacolo (1967), avevano intuito tutto questo rispetto all’industria culturale, denunciando come tutto fosse spettacolo e intrattenimento. Nella dimensione più alta dell’arte, l’opera non è intrattenimento e neanche comunicazione. L’artista difficilmente realizza un’opera per comunicare, ma per un’urgenza di dire qualcosa laddove pensi non sia stata detta. Nel 2008, in Italia e in gran parte del mondo, è cominciata una nuova crisi economica. Per questa ragione, e forse anche per altre, negli ultimi anni gli artisti hanno cominciato a emanciparsi dagli schemi imposti dal sistema, ad auto-organizzarsi, aprendo in ogni regione nuovi spazi per l’arte. In Italia si sono moltiplicati esponenzialmente i luoghi espositivi, che vengono anche definiti project spaces, spazi-progetto, nei quali il pubblico non si limita a visitare una mostra attraverso il buco della serratura, e neppure guardando da una porta aperta. Sono spazi da vivere, in una dimensione intima, in cui è possibile entrare in dialogo con artisti, critici, curatori. All’interno, gli artisti conducono un’attenta disamina delle strategie allestitive per ideare esposizioni ad hoc. Il vuoto iniziale dell’ambiente è concepito come un laboratorio che si riappropria dell’esposizione per renderla, parafrasando Roberto Longhi, amatissimo paesaggio della nostra vicenda particolare.

In questo senso, gli artist-run spaces si muovono all’interno di un’autentica passione critica, di reale conflitto e di forte sperimentazione (11), che creano e seguono le tendenze più vivaci ed esortano la dimensione culturale del contesto. Lo spazio si caratterizza come un entourage di interazioni umane con il contesto sociale piuttosto che caratterizzarsi come luogo simbolico, autonomo e privato (12). Questa caratteristica testimonia un cambiamento degli obiettivi estetici, culturali e politici, per lo più rivolti a una critica del capitalismo, che tuttavia si espande progressivamente in tutti i fenomeni. La possibilità che la città alteri il quadro storico dello stato della società, fattosi traccia tangibile, «ha finito per produrre pratiche artistiche corrispondenti, cioè una forma d’arte la cui intersoggettività forma il substrato e che assume come tema centrale l’essere-insieme, l’incontro fra osservatore e quadro, l’elaborazione collettiva del senso (13)». L’arte si rivela favorevole alle possibilità di scambio rispetto a quelle nel sistema stesso.

Questo è lo spirito dell’esposizione d’arte contemporanea nei luoghi alternativi degli artist-run spaces, che creano spazi liberi il cui ritmo si oppone a quello che viene imposto nella vita quotidiana (14).

La mostra è il luogo privilegiato in cui s’instaurano tali collettività istantanee, rette da principi diversi: secondo il grado di partecipazione dello spettatore richiesto dall’artista, la natura delle opere, i modelli di partecipazione sociale proposti o rappresentati, un’esposizione genererà un particolare “ambito di scambi”. Quest’“ambito di scambi” va guidato con criteri estetici, cioè analizzando la coerenza della sua forma, poi il valore simbolico del mondo che propone, dell’immagine delle relazioni umane che riflette. All’interno di quest’interstizio sociale, l’artista ha il dovere di assumere i modelli simbolici che espone: ogni rappresentazione […] rinvia a valori trasportabili nella società. Attività basata sul commercio, l’arte è al contempo l’oggetto e il soggetto di un’etica. E lo è tanto più che, contrariamente ad altre, non ha altra funzione oltre all’esporsi a questo commercio. L’arte è uno stato di incontro (15).

NOTE:

1.  Cfr. Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo?, Nottetempo, Milano 2006.
2. F. Ferrari, Lo spazio critico, p. 65.
3. Cfr. Ibidem.
4. Cfr. Jérôme Glicenstein, L’art: une histoire d’Expositions, PUF, Paris 2009. Si veda: Francis Haskell, La nascita delle mostre, Skira, Milano 2008.
5. Cfr. Angela Vettese, Si fa con tutto. Il linguaggio dell’arte contemporanea, Gius. Laterza&Figli, Roma-Bari 2012.
6. Termine che riprende l’ideale della Gesamtkunstwerk, utilizzato da Richard Wagner che lo inserì all’interno del suo saggio Die Kunst und die Revolution pubblicato nel 1849. Il termine indicava un’interdisciplinarità di teatro in cui convergono musica, drammaturgia, coreutica, poesia, arti figurative, al fine di realizzare una perfetta sintesi delle diverse arti.
7.  Cfr. G. Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, Nottetempo, Milano 2008, p. 7.
8.  Ivi.
9. Cfr. Roberto Longhi, Proposte per una critica d’arte, Edizione Portatori d’acqua, Pesaro 2014.
10. Cfr. Jules Supervielle, L’escalier, trad. it., Gallimard, Parigi 1956, p. 124. 
11.  Cfr. F. Ferrari, Lo spazio critico, p. 60. 
12. Cfr. Nicolas Bourriaud, Estetica relazionale, Edizioni Postmedia Books, Milano 2010. Trad. dal francese di Marco Enrico Giacomelli
13.  N. Bourriaud, Estetica relazionale, pp. 15-16.
14. Ivi.
15. Ivi.