HIGHFILES X CLUB FUTURO E FRANCESCA DISCONZI
HighFiles è un collettivo di artisti con base a Torino. Il fulcro del loro lavoro è “l’illusione digitale” ricercata mediante la luce, il movimento e il suono; La produzione spazia da monumentali interventi di visual design a progetti audiovisivi, in una logica di fruizione sinestetica e partecipata.
All’attivo hanno una lunga serie di partecipazioni a festival internazionali, eventi e collaborazioni con progetti di clubbing. Presentiamo per Club Visioni questa intervista a 2 mani (Riccardo Ramello e Francesca Disconzi) per fare il punto su new media culture, club culture e fruizione post pandemica.
Francesca Disconzi: Del vostro lavoro mi affascina l’idea che “pieghiate” il software al vostro ideale estetico e concettuale. Come nasce – e si sviluppa – il vostro processo artistico?
Riccardo Franco-Loiri: Personalmente e anche nel lavoro con High Files, siamo sempre stati affascinati da quella zona d’ombra tra l’utilizzo per cui viene concepito un determinato tool / tecnica e la sua totale distorsione in funzione di una nuova interpretazione e creazione digitale. Per cui, prima ancora di definire il software come un qualcosa che viene piegato dal creativo, partirei dal contrario. Qualunque forma di digital art è pesantemente influenzata dai software. I limiti degli stessi software pongono le basi per la determinazione del workflow e del modus operandi dell’artista. In un certo senso, siamo noi utenti a essere piegati. Uscire da queste guide è la nostra prerogativa principale. Dallo studio di tecniche appartenenti al mondo della glitch art e dell’errore digitale, all’utilizzo di processi randomici e generativi, ci poniamo l’obiettivo di andare oltre gli schemi fissi e programmatici imposti dall’approccio “classico” al mondo dei software, per giungere a un dialogo organico fra l’idea e la sua realizzazione finale, che viene influenzata ma non condizionata dai programmi stessi.
Tommaso Rinaldi: La verità è che non c’è un vero e proprio processo artistico definito, ogni artwork va un po’ a se. Ovviamente, ci sono sempre delle fasi comuni che si attraversano per arrivare alla stesura finale dell’opera (rilievi in loco, pre-produzione tecnica, stesura di concept e storyboard), ma allo stesso tempo questi passaggi sono di volta in volta influenzati dal contesto artistico e sociale e – anche e soprattutto – dai luoghi per cui è pensata l’opera. Sicuramente un fattore che rimane fondamentale e costante nelle nostre opere è quello di cercare un rapporto diretto e site specific con i luoghi di rappresentazione e così provare ad instaurare, anche a livello di subconscio, una forte connessione con il pubblico che vive quotidianamente quei luoghi dove noi andiamo ad operare. Va da sè che in questo processo, se da una parte i software sono fondamentali per la vera e propria realizzazione dell’opera, dall’altra questi rappresentano solo l’ultimo dei passaggi di realizzazione, un passaggio che, tra l’altro, dal punto vista personale viene decisamente sopravvalutato.
F.D.:: Il concetto del mapping è partire da una struttura architettonica per ripensarla – destrutturandola – tramite la proiezione, la luce. Qual è la valenza di questa operazione concettuale?
T.R: Su questo ho delle idee abbastanza chiare e penso che queste idee siano l’unica base, reale e fissa, attorno a cui ruota tutta l’estetica e la filosofia High Files. Innanzitutto quando parliamo di projection mapping dobbiamo capire che siamo nell’ambito della realtà aumentata, una realtà fisica e tangibile, una architettura o struttura reale, a cui viene sovrapposto uno strato di realtà digitale. Ma non solo, se il senso della vista è esclusivamente il processo tramite cui la luce riflessa dagli oggetti viene registrata dalla nostra retina, con mapping noi andiamo a creare una realtà sensoriale a un livello primitivo e subconscio. Fondamentalmente quello che con il mapping vogliamo fare è creare un cortocircuito nella visione dello spettatore, e tramite questo cortocircuito presentargli nuove dimensioni e realtà. Per me quello che facciamo è puro illusionismo digitale, o illusionismo della luce se preferite, e come in ogni buon gioco di prestigio è molto più importante ciò che si nasconde piuttosto ciò che si mostra. Per questo motivo i nostri artwork sono spesso in bianco e nero o comunque giocano sul chiaroscuro, ma sempre con una forte prevalenza di buio.
R.F.L.: Tommaso giustamente parlava dell’importanza di ciò che si nasconde rispetto a ciò che si mostra. Ci tengo a definire che quello che viene “mostrato”, o ancor meglio “svelato”, mediante il videomapping è un contenuto del tutto nuovo e originale, che rispetta un legame unico ed organico con l’architettura e che sembra vivere nella proiezione. In questo chiaroscuro, il bianco rappresenta il tessuto narrativo che si intreccia con l’architettura. Se la luce diventa il mezzo di questa rivelazione, l’ombra diventa inconsciamente il mistero di quello che potrebbe accadere. Gli equilibri tra luce ed ombra determinano rapporti drammatici e ritmo, generano nuove profondità, sfondano l’architettura, la trasformano e la svuotano, e il giusto uso di queste dinamiche genera nel pubblico una partecipazione senza eguali. Quando i proiettori si spengono e la piazza si accende, l’edificio sembra rinato.
F.D.:: Opere come le vostre necessitano una fruizione sinestetica e partecipata. In questo periodo dove gli assembramenti sono vietati (e non si può, ad esempio, ammirare in una piazza lo spettacolo di un videomapping), com’è cambiato – e si è adattato- il vostro lavoro?
T.R.: Sicuramente questa situazione ha cambiato tante cose anche nel nostro lavoro, ma penso che sia uno stimolo per reinventarsi, personalmente ma anche collettivamente come scena artistica, ed è un po’ quello che sta succedendo. Da un lato noi siamo stati fortunati a poter realizzare a settembre un mapping a Gorzegno, nelle Langhe, e questo ci ha mostrato che lavorando su spazi aperti e che possono ospitare grandi numeri di persone, non è del tutto impossibile continuare ad affrontare certe tipologie di lavori, anzi. In realtà quest’estate ci son state varie iniziative in questa direzione, basti pensare alla Mole animata a Donato Sansone. Ma come dicevo, la parte più interessante di questa difficile situazione è vedere come la scena si stia adattando. Sono nati parecchi gruppi di proiezioni spontanee, festival che hanno messo a disposizione tecnica e location per eventi da remoto, e soprattutto una crescente attenzione nei mapping su piccola scala (micromapping). Un’area questa che da anni fa parte delle mie tecniche espressive, tanto da avermi portato a dirigere artisticamente il festival di videomapping di Torino, “Brillo”, in questa direzione. Penso che questa linea creativa su piccola scala e di fruizione più intima diventerà sempre più diffusa nei prossimi anni, e dovrebbe essere un punto su cui concentrarsi anche per avvicinarsi a tutto un ambito artistico e curatoriale che ancora storce il naso nei confronti di questa forma d’arte.
F.D.: In Italia siamo ancora indietro, rispetto alle altre capitali europee, per il finanziamento di progetti così complessi?
T.R.: Come sempre l’Italia è un paese dai mille volti. Sicuramente per quanto riguarda i finanziamenti siamo indietro, anche anni luce rispetto a tante altre realtà. Quello però che c’è da dire è che il numero di artisti di valore nel videomapping in Italia è altissimo, come è alto il numero di realtà che fanno un lavoro curatoriale di rilievo su tutto il territorio, quindi sono convinto che con qualche anno di ritardo i finanziamenti inizieranno ad essere più costanti e di conseguenza ci troveremo di fronte a un crescente numero di opere ed artisti.
R.F.L.: Relativamente al videomapping, non siamo, “apparentemente”, così indietro. Oltre all’attività artistica con High Files, lavoro come freelance con un’azienda che si occupa di grandi videoproiezioni e videomapping, nel periodo natalizio vengono assaltati dalle richieste. Ovviamente, però, parliamo di mapping che hanno contenuti relativi al natale o alla storia della città stessa, mai puramente estetici o artistici.
Ecco, è proprio il riconoscimento di dignità artistica del videomapping che forse manca un po’ in italia, perchè a livello funzionale esiste: esistono i service, esistono i visual designer, esistono i clienti. Ma soprattutto, esistono tanti valorosi artisti. Il problema non è il riconoscimento e il finanziamento nei confronti del potere comunicativo e commerciale del videomapping, piuttosto la carenza di finanziamenti nei confronti del videomapping inteso come forma d’arte.
F.D.: …E sulla new media culture?
HighFiles: Il discorso relativo ai new media è più facile, essendo il contenitore di tante forme artistiche ed avendo una storia più “antica” e formata, anche nella percezione comune, rispetto al solo videomapping. In Italia vediamo un prolificare di progetti e personalità artistiche in questo settore.
Grazie alla nostra innata sensibilità, determinata dalla matrice culturale, e da un pizzico di esterofilia,in aggiunta alla trasversalità di applicazione dei new media, i legami che nel nostro paese la new media art può trovare in vari ambiti e applicazioni, dal museale al fashion, dal teatro ai festival audiovisivi, generano un crescente interesse e riconoscimento nei confronti degli artisti e della scena stessa. Emblematici sono gli esempi di Marco Donnarumma, multimedia artist e performer che fonde performance, suono e biotecnologie, i Quiet Ensemble, che indagano sulla relazione tra natura e new media, e Kanaka Studio, che spaziano dalle performance interattive allo sviluppo di nuove piattaforme creative.
F.D.: Quali sono i festival – o i progetti – più interessanti legati a questa tipologia di intervento artistico?
T.R.: Ovviamente Brillo! No, a parte gli scherzi. É una domanda difficile perchè le realtà a livello nazionale e internazionale sono tantissime. Personalmente ci sono state tre esperienze in particolare che son state fondamentali nel mio percorso artistico.
Live Performers Meeting:
Un immenso raduno itinerante di visual artist da tutto il mondo, che mi ha permesso conoscere meglio questo campo e tanti dei suoi protagonisti. Al primo LPM ero davvero un novellino ed è stato quello forse il momento in cui ho capito che da questo mondo non mi sarei mai allontanato.
Pomezia Light festival:
Qui ho realizzato la mia prima installazione interattiva ed è stato il momento dove ho capito quanto fosse importante la relazione coi luoghi e le persone nelle mie opere. Ma soprattutto è stato uno stimolo fortissimo vedere come dei ragazzi giovanissimi, ma appassionati e determinati, potessero trasformare una piccola città come Pomezia in un luogo magico ed affascinante.
Limelight academy:
Un percorso di formazione tenuto da Limelight, grazie a cui non solo ho potuto imparare una marea di trucchetti, ma soprattutto mi son potuto relazionare con uno degli studi più produttivi di questo settore. Da quel momento è nata la scintilla che mi ha fatto capire quanto in realtà volessi lavorare in una dinamica più collettiva.
R.F.L.: In Italia sfortunatamente non esiste ancora una cultura formata come in Francia e Germania, per esempio. I festival di Lille, la fète des Lumieres di Lione, Constellation de Metz, Genius Loci a Weimar e quello di Berlino, giusto per citarne qualcuno, sono teatri di mapping e installazioni incredibili. In ogni caso, oltre ai già citati da Tommy, il Solid Light Festival e il Bright, hanno portato degli ottimi artisti fra le architetture suggestive della capitale. Esempio clamoroso, al Solid Light 2018, il mapping anaglifico e stereoscopico “Diplopia” degli Onionlab (Barcellona) e l’opera “Lux Formae” di Lazslo Bordos (Ungheria).
Dopo aver introdotto il lavoro globale del collettivo, discutiamo insieme a Riccardo Ramello (Club Futuro) dei progetti collaterali che toccano la dimensione del club.
In particolare, facciamo riferimento al lavoro portato avanti dall’associazione culturale “Stasis” e delle iniziative social “Solo Tracce” e “Solo Visual”.
Riccardo Ramello: Negli scorsi mesi Stasis ha avuto un rapporto con la socialità digitale molto interessante, prima con Frammenti, poi con il gruppo facebook SOLO TRACCE, poi con SOLO VISUAL, il tutto lanciando una campagna di crowdfunding per un (futuro) Stasis.L.a.b. Ci racconti che cosa lega questi slanci multidisciplinari digitali e non?
HF: Tendenzialmente è difficile ricreare queste dinamiche nella rete, luogo che purtroppo spesso allontana anzichè avvicinare. La rete, teatro di esasperazione della parola filtrata da uno schermo e separata dalle emozioni, crea disempatia minando le nostre capacità di interconnessione.
Con Frammenti, Solo Tracce e Solo Visual, al contrario, si è creato uno spazio empatico e terapeutico, costruito attorno alla condivisione delle emozioni suscitate da contenuti, piuttosto che la mera condivisione dei contenuti stessi. Il successo di queste esperienze sta proprio in questa comune consapevolezza diffusa fra gli utenti dei gruppi: questo si sta traducendo in una comunità solida e interessata che sappiamo attraverserà con la stessa partecipazione i futuri luoghi fisici di Stasis Lab.
R.R.: In questo continuo flow di input e output, quello che manca è la mercificazione. Cioè comunque quando posto su SOLO TRACCE o partecipo a Frammenti sento che c’è quell’assenza leggera di secondi fini, ricerca di profitto etc. Come si rapporta Stasis con le dinamiche di profitto (futuro) e di valore? C’è qualcosa che non va nei sistemi del clubbing e dell’arte attuali?
HF: Questi che hai citato, come abbiamo già detto, sono “luoghi empatici”, spazi di socialità, condivisione e divulgazione scevri da interessi legati a logiche di profitto. Siamo contenti che anche da te venga percepita così, perchè vuol dire che l’intento sta riuscendo. Non vuol dire che non ci debba essere un riconoscimento di valore o interesse nei confronti di un profitto, semplicemente ci sono diversi luoghi, metodologie e momenti per quello. Ad esempio, riguardo la ricerca di finanziamenti futuri si passa sicuramente da bandi e concorsi che permettono di ragionare su progettualità territoriali, accompagnati dalla pratica del crowdfunding, che vogliamo venga percepito come una sorta di autofinanziamento per portare avanti interessi e pratiche comuni. Da qui si apre la prospettiva a tutte quelle attività che uno spazio fisico ci permetterà portare avanti nel futuro, ovviamente quando la socialità sarà meno sotto attacco.
Per quanto riguarda arte e clubbing, sono due sistemi che hanno delle differenze enormi in fatto di rapporto con il pubblico e con il valore. Entrambi risentono però di diverse problematiche, sostenute negativamente da un sistema economico e sociale distorto. Una di queste è l’inarrivabilità che si nasconde dietro ad ogni artista o dj cult.
Per spiegarci, questa inarrivabilità va intesa come l’idea negativa del “il più”: il più pagato, il più seguito, il più talentuoso, il più riconosciuto e così via, in cui quel “più” diventa un ostacolo per la comprensione delle problematiche reali, perchè determina una corsa veloce al profitto per cui fermarsi diventa pericoloso.
R.R.: In questo periodo le narrazioni mainstream attaccano in maniera pesante la notte e il dancefloor (discoteche) come fenomeno pericoloso (al covid), superficiale e da contenere; in questo modo si invisibilizza tutta una parte di clubbing che poggia su valori culturali e sociali completamente diversi. Ci sono forme di resistenza che si possono attuare per valorizzare quel lato del clubbing e della dance culture?
HF: Da tempo il mondo del clubbing è sotto attacco, non è una novità, a prescindere da questo periodo. Il percorso storico del clubbing si è intrecciato con lo sviluppo consumistico della società, allontanandosi dalle sue origini culturali e sociali di orizzontalità e collettivizzazione, perdendo così l’idealizzazione dello stesso, in favore di una crescente oggettivizzazione. Il club nella percezione comune è una macchina da soldi, niente più, anche e soprattutto nella narrazioni attuali. Perchè non vederlo invece per quello che è? Un luogo dove l’arte e la vita si mescolano e in cui artisti e pubblico hanno lo stesso valore nella creazione di una performance collettiva e condivisa. Questa oggettivizzazione determina un sistema piramidale. Il dj, al vertice della piramide, non è più un sacerdote incaricato di eseguire la funzione della musica, ma la divinità stessa: l’inarrivabilità che ritorna. Se, invece, provassimo a scardinare questa percezione anzichè sottostare ai ruoli immobili imposti in questa gerarchia, potremmo puntare a una sinestetica e orizzontale creazione di un’opera d’arte collettiva. Ecco che il club come oggetto smetterebbe di esistere, costringendoci a una reinterpretazione di luoghi e spazi, immersa in una visione trasversale in cui le arti e il clubbing possano fondersi in un balletto dinamico.
