Filippo Cristini, artista comasco classe 1989, concentra il suo lavoro principalmente su temi della storia della filosofia affrontati attraverso la cultura visiva contemporanea. Dal 2015 vive e lavora a Milano dove sta ultimando un biennio specialistico in Pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera. Parte del suo lavoro è attualmente visibile presso il project space Dimora Artica nella mostra collettiva UPGRADE, fino al 7 settembre.
Virginia Valle: Dopo una laurea in filosofia cosa ti ha spinto a intraprendere un biennio specialistico in Pittura?
Filippo Cristini: Ho sempre dipinto. Poi, durante gli studi in filosofia, ho approfondito diverse questioni che riguardavano l’atteggiamento estetico da una parte e l’immagine dall’altra, soprattutto da un punto di vista fenomenologico. Penso ad autori come Husserl, Merleau-Ponty, Heidegger, ma anche Franzini, Sini, e tanti altri. Poi ci sono state questioni mischiate, multifattoriali, momenti di sconvolgimento che sempre bisogna portare nella propria vita. Quando mi sono trasferito a Milano per cercare un altro impiego, dopo aver lasciato il dottorato, mi sono messo a fare dei lavori che proprio non c’entravano niente finché, a un certo punto, ho lasciato anche quelli e sono andato a fare l’assistente di un artista. Lì ho cominciato a sviluppare quella che era la mia ricerca, quelli che sono i lavori che risalgono al 2015/16. Ho avuto modo di frequentare diversi ambienti artistici milanesi e di entrare in contatto con artisti e persone che lavorano nell’arte, mi sono accorto che conoscevo diverse situazioni senza che nessuna fosse la mia e quindi ho pensato che iscrivendomi in Accademia avrei potuto cominciare con un gruppo di pari, con cui crescere e confrontarmi. E così, devo dire, è stato. Ho conosciuto tante persone che sono diventate anche amici. Molti di questi fuoriusciti da situazioni assolutamente diverse in precedenza: chi architetto, chi grafico, chi avvocato e tutti a un certo punto hanno preso in mano quello che stavano facendo, decidendo di imbarcarsi in questa avventura un po’ pazza.
V.V.: Già dal 2016 ritroviamo il tuo lavoro in diverse mostre: The sheltering sky presso la galleria Cortina Arte; La città visibile presso lo spazio Seicentro; La zona presso la galleria Virgilio Guidi a Cascina Roma; le opere realizzate durante la residenza a Togliatti del 2018 poi esposte nella mostra Autopia: vision from the present… Opere il cui filo conduttore sembra essere l’interesse per il paesaggio e per il modo in cui il ricordo di un luogo ne modifica la percezione e la riproduzione. La memoria è un tema tuttora molto presente nella tua produzione. Da dove deriva l’esigenza di affrontare questa tematica?
F.C.: Quei lavori venivano dalla scia dei miei studi sull’estetica del paesaggio e sull’urbanistica. Ero molto interessato a quelle tematiche, che poi sto anche riprendendo adesso in maniera più legata però alla letteratura che riguarda l’Antropocene. È sempre una corrente carsica che attraversa i miei interessi. Penso ad esempio al lavoro del fotografo americano Richard Misrach che ha lavorato molto sul paesaggio e sulla sua modificazione attraverso l’intervento antropico, non da un punto di vista della ricerca di una supposta e immaginaria originarietà e incontaminazione del paesaggio precedente l’intervento dell’uomo, che è sempre un punto di vista un po’ ingenuo a mio parere, quanto rispetto a una documentazione integrata a una serie di dati sui consumi e sulle forniture. Un lavoro legato all’Antropocene, inteso come sovrabbondanza di dati e difficoltà nell’integrare quest’ultimi. Quello che mi interessa formalmente in questo momento è che l’immagine ne risente nella misura in cui diventa meno comprensibile, perché meno comprensibile è il tempo che viviamo, la mole di dati che dobbiamo processare. Se guardi le infografiche o le tabelle che ti fanno vedere il flusso di dati in corso, i voli, le rotte commerciali, le forniture energetiche, vedi un casino inestricabile. A mio avviso questo impatta sulla forma. È opportuno chiedersi quanto le immagini che produciamo debbano essere comprensibili. Qual è il ruolo della comprensibilità e incomprensibilità nella produzione di un’immagine. Direi che questo è uno dei possibili punti di accesso al lavoro presso Dimora Artica.
V.V.: Il 2018 è stato poi l’anno in cui hai iniziato a studiare Pittura e quello in cui hai realizzato la serie As I was waiting for me (2018), un titolo che suona un po’ come una rivelazione. È stato così?
F.C.: Direi che è sempre complicato dire quando inizia davvero il tuo lavoro, dire: “sì, questi sono i miei primi lavori sensati”, perché tutte le volte tendi a spostarlo più in là, a dire: “quello che ho fatto finora non va bene, questo è il primo quadro che va bene”, poi tra un mese dici: “no guarda ma è quello che ho fatto oggi il quadro che va bene”. Quindi, al netto di questa complicazione che penso sia condivisa da molti, credo, se dovessi trovare un punto di inizio, che sarebbe sensato far iniziare tutto nel 2018, non grazie all’Accademia ma contestualmente ad essa. Direi che forse l’Accademia è stata più una conseguenza che una causa di questo inizio.
V.V.: End of summer (2018) e Teenage riot (2019), opere in cui vediamo raffigurati soldati, reali o metaforici, immersi in un’atmosfera surreale e straniante, la stessa che ritroveremo nelle opere esposte nella mostra Hidden among the leaves presso CURRENT PROJECT a Milano che presenta nuovamente dei soldati, questa volta giocattolo. Il richiamo a una memoria storica si trasforma velocemente in memoria intima, personale, infantile. L’indeterminatezza dello sfondo in cui fluttuano i soggetti aiuta in questa ricontestualizzazione nel nostro passato. Il tema della memoria è di nuovo presente. Perché i soldatini? E come si collocano queste opere all’interno del tuo percorso artistico?
F.C.: Giustamente tu fai notare che c’è un passaggio a una dimensione più personale. Ho cominciato a riflettere su quanto fosse importante mettersi in gioco in prima persona nel lavoro che si fa. Nel momento in cui andavo a fare una serie sulla memoria generica di un paesaggio, per quanto potesse essere formalmente o esteticamente riuscita, trovavo che ci fosse una distanza, che non fossi veramente presente in quei lavori. Allora ho cominciato a mettere in gioco il mio portato, come una sorta di presentazione, lavorando su due tipi di temporalità: da una parte la macro-temporalità della storia e delle storie, il tema, ad esempio, della guerra, che viene fuori nella mostra da Current “Hidden among the leaves” o in certi lavori più isolati e precedenti e, dall’altra, quello della storia intesa come il proprio vissuto e quindi un’incursione negli anni dell’infanzia, dell’adolescenza, della formazione. Mi sembrava che il soldatino potesse essere un immagine che funzionava in questo senso, che teneva insieme questi due momenti di macro e micro storia.
V.V.: Dal 2019 l’interesse per la filosofia emerge chiaramente da molte tue opere, in cui non manca mai una vena ironica. Com’è nata l’idea per questa serie?
F.C.: Quelli li considero dei lavori passati, che hanno fatto il loro. C’era questa temperatura ironica più o meno sottile in cui, dal titolo al soggetto di ogni ritratto, si ironizzava ogni volta su un filosofo diverso attraverso dei giochi di parole. Mi sembra tuttavia che fosse troppo assente la dimensione pittorica in sé. Ossia, è un tipo di operazione che poteva essere fatto anche non in pittura, come se quest’ultima fosse stata in qualche modo accessoria rispetto a quanto fatto e quindi, da pittore, adesso li trovo insufficienti. Per quanto riguarda invece il trattare temi attinti dalla filosofia, mi sono reso conto di questi tempi che la dimensione biografica è imprescindibile per un artista che voglia essere autentico. Essa non deve essere esibita tanto a livello di contenuto, quindi dire: “dipingo la mia cameretta, i miei giocattoli d’infanzia” perché si tratterebbe di un’esibizione gratuita, fine a se stessa, che molto probabilmente non interessa a nessuno. La biografia non deve entrare in gioco a livello di contenuto quanto a livello di metodo, di modo. Si passa dai soldatini, che avevano il problema di essere eccessivamente “mostranti” come contenuto biografico, ai lavori che sto facendo ora sulla volontà di potenza e di cui la serie Fitzcarraldo, in parte esposta nella mostra a Dimora Artica, fa parte. Non si tratta più di qualcosa che mi è successo ma di qualcosa che posso più o meno sentire a livello personale, sulla quale posso dire qualcosa in maniera sensata, poiché la mia formazione è stata di tipo filosofico. La biografia non è quindi più rintracciabile nel contenuto ma nel modo in cui si affronta un argomento. Ho capito che devo lavorare sui temi della storia della filosofia attraverso immagini della cultura visiva contemporanea. Sono due cose in cui mi sento a mio agio, nelle quali posso muovermi con disinvoltura.
V.V.: Hai citato la serie Fitzcarraldo, esposta in questo momento presso il project space Dimora Artica a Milano nella mostra collettiva UPGRADE. Ci racconti qualcosa di questa esperienza?
F.C.: È stata un’ottima esperienza. Devo dire che conosco sia Andrea Lacarpia sia Francesco Pacelli e apprezzo molto il lavoro che stanno portando avanti in questi anni. Siamo anche amici quindi non è solamente una collaborazione lavorativa ma c’è anche un bel rapporto umano, che si arricchisce ogni volta in queste occasioni. Conosco personalmente anche gli altri artisti in mostra e sono felice di aver esposto con loro. Trovo che ci sia una temperatura comune rispetto ai diversi lavori che, anche se molto diversi, funzionano bene insieme e riescono ad aprire a diverse domande in uno spettatore che voglia visitare la mostra.
V.V.: Guardando i lavori esposti sembra essersi verificato un cambio di rotta rispetto alle opere realizzate finora.
F.C.: Sì, al netto di quanto un certo cambiamento sia sempre inevitabile devo dire che in questo caso l’ho davvero sentito come auspicabile. Uscire da questi mesi di quarantena con un lavoro nuovo e una mostra in cui poterlo esporre è stata una piacevole congiuntura. Il punto è che l’immagine che risulta dalla pittura è molto rarefatta, desaturata, può essere apprezzata più facilmente da lontano che da vicino. C’è una doppia temporalità nella fruizione dell’opera, quella della pittura e quella dell’immagine e non possono darsi insieme. Questo fatto di presentare un lavoro che a mio avviso è figurativo ma che non lo è immediatamente, è espressione di un certo clima. Sarebbe ingenuo pensare di poter rappresentare una foresta in maniera naturalistica. L’antinaturalismo, il modo meccanico e anti espressivo di dipingere, il fatto di sporcare il vetro della visione, credo che sia assolutamente parte del clima visivo che c’è oggi. Ho individuato, in particolare per Fitzcarraldo, la giungla come correlativo oggettivo della sua volontà di potenza, questa alterità, questa entità, questo luogo, che diventa universale. Il fatto di evitare il colore, per quanto il grigio rimanga un colore, unitamente al dispositivo della ripetizione e al grande formato, ha lo scopo di sottrarre l’immagine a un certo tipo di fruizione del “mi piace /non mi piace”. Il colore ha il rischio di catturare l’osservatore per delle sue qualità piacevoli, accattivanti. Così invece lo spettatore può acconsentire a una modalità diversa, che comprenda la materialità e l’autosufficienza dell’opera in quanto oggetto, da una parte, e che apre a domande rispetto alla pratica della pittura e al senso di quanto sta vedendo, dall’altra.
V.V.: Se una costante del tuo lavoro è l’impiego dei colori ad olio ciò che invece cambia spesso è il supporto che utilizzi. Come mai?
F.C.: Ultimamente lavoro esclusivamente su tele di lino che mi sembrano quelle più adatte rispetto al lavoro che faccio, sia come qualità intrinseca del materiale sia come resa estetica e anche operativa.
V.V.: In una passata intervista hai affermato che le grandi dimensioni che le tue tele spesso hanno a che fare “con un desiderio di fuga dal presente, con la ricerca di un respiro di grandezza”. È ancora cosi?
F.C.: Mi trovo sempre bene con le grandi dimensioni ma per motivi diversi. Un quadro grande ha già una pretesa di attenzione diversa e maggiore rispetto a un quadro piccolo. Nel momento in cui non solo ne hai uno, ma hai una serie in cui ci sono quattro dipinti 2x2mt con le stesse tonalità e che si assomigliano anche, questo vuol dire qualcosa. È una presa di posizione ben precisa rispetto al tipo di lavoro che stai facendo ed è anche legato al tema: se io lavoro sulla volontà di potenza, questo formato non indifferente fa parte di questo tipo di messaggio. Inoltre, anche la ripetizione di un grande formato fa parte del lavoro. Come Andy Warhol ci insegna, nel momento in cui tu ripeti un’immagine, il dispositivo stesso della ripetizione porta alla perdita di importanza e impatto che questa immagine ha su uno spettatore. Quindi, nel momento in cui io ti ripeto quattro volte una giungla gigantesca e tu le vedi tutte insieme, è anche un modo per interrogarsi sull’effettivo portato e importanza di queste gesta compiute, nella fattispecie da Fitzcarraldo. È un modo per interrogarsi sulla dimensione eroica, per aprire delle domande sulla sensatezza o meno di questo tipo di imprese. Inoltre, per quanto possa sembrare ovvio, lavorare su una tela grande è diverso che lavorare su una tela piccola: il fatto stesso che la superficie ecceda chi la lavora in altezza e in larghezza ti porta a dipingere in modo diverso, in un modo che preferisco. Il corpo gioca sempre un ruolo fondamentale. Nel momento in cui domini una tela, diciamo un 50×40, è più facile cedere alla seduzione dell’immagine perché in ogni momento vedi tutto quello che c’è sulla superficie e l’immagine rischia di prendere il sopravvento sulla pittura. Con un quadro di due metri accade l’opposto, mentre dipingi non vedi quello che stai facendo, non tutto insieme, perlomeno. In questo modo la tentazione naturalistica, per così dire, la seduzione che una bella immagine può avere su di me, vengono neutralizzate.
V.V: Ci dai qualche anticipazione su futuri progetti?
F.C.: Continuerò a lavorare a questa serie sulla volontà di potenza, dopo Fitzcarraldo ho già individuato degli altri personaggi e delle immagini su cui lavorare. È interessante non mostrare direttamente il soggetto in questione ma trovare ogni volta un correlativo oggettivo della sua volontà di potenza, come se questa fosse un iperoggetto, con tutti i problemi di rappresentabilità che questo comporta. In studio, poi, c’è una parete di 5 metri per 4, più la guardo più penso che potrei riconsiderare i miei parametri in fatto di “grande formato”.
