INTRO-POST-DUZIONE DI FEDERICO PALUMBO
Luca Staccioli è un artista complesso, e il testo che segue, che leggerete probabilmente subito dopo questa mia breve ‘introduzione’, ve ne darà l’ulteriore (se ce ne fosse il bisogno) conferma. La complessità, d’altronde, non è né un vanto né un capriccio, ma necessità; perlomeno laddove non è caratteristica che imbroglia un contenuto di per sé povero o, al contrario, capace di scaricare l’effervescenza visiva di un lavoro che non ha bisogno di certi avvitamenti verbali. Il complesso nel lavoro di Staccioli va infatti a insidiarsi nelle crepe che i vari livelli di lettura compongono l’opera.
Facciamo un piccolo passo indietro.
L’incipit di ciò che state leggendo è frutto di un dialogo tra me e l’artista: la suggestione posta in primo piano dalla quale partire per un approfondimento di questo genere è stata la memoria, il ricordo e ciò che essi possono causare. Questo perché tale tematica risulta essere fondamentale per l’intera opera di Staccioli. Ogni suo lavoro ha al suo interno un grado mnemonico. E, come dicevo in apertura, vari livelli di lettura, capaci di spostare le asticelle in una direzione piuttosto che in un’altra. Memoria – che sia intima o collettiva -; ricordo – annebbiato o lucido -; storia – anch’essa collettiva o personale -; infanzia – reale o fittizia/ricostruita -.
La scelta dei medium si rivolge a tale complessità, di forma e di contenuto. La fluidità del linguaggio sembra ripercorrere le sinapsi che collegano i centri destinati alla memoria. Flash e cariche elettriche nervose spaziano tra la cameretta e i giocattoli infantili fino a città lontane ed esotiche (forse mai viste, né tantomeno vissute). Was it me? Screen memories (2016-17) offre alcuni esempi emblematici in tal senso. Il solipsismo – caratteristica cara alla nostra società – cede il passo alla ricostruzione di una sorta di intimità quotidiana (reale e fittizia), al fine di scoprire una soggettività che si fa comunitaria, di tutti. E se la memoria non è messa in discussione, essa
rimane omologata e crea, inserita all’interno della dimensione neo-liberale e iper individualista. Se si vuole produrre uno scarto di senso che sia “ecologico”, etico, comunitario, bisogna allora evitare il solipsismo e cercare di costruirsi partendo dalla propria intimità, in maniera libera e non
omologata, per poi misurarsi con gli altri.
La memoria e il ricordo è un fatto quindi nostro, che bagna la realtà interiore ed esteriore. Esse hanno conseguenze verso gli altri. E una pagina bianca (senza memoria, dunque) ha il dono di poter diventare qualsiasi cosa. Ripercorrendo passati che si intrecciano al presente, proprio perché creati ex novo. Donner à voir (2018) mette in scena tali considerazioni: le fotografie diventano terreno fertile per essere ri-narrate dall’artista in una veste nuova. La figura di G. Staccioli diventa quindi escamotage per riscrivere la storia personale di un individuo del quale si sa poco e niente. Il punto di partenza è l’appartenenza alla Legione straniera francese durante la prima guerra d’Indocina — una commutazione alla sua condanna per delitto ignoto. Ciò che rimane è una serie di rullini fotografici illeggibili, completamente anonimi, che agli occhi dell’artista divengono campo sul quale giocare e sperimentare.
Ciò che si vuole mettere in discussione è infatti la costruzione d’identità a opera della guerra, le macro-narrazioni, la violenza e l’alienazione patriarcale delle soggettività autonome, perché troppo spesso, come recita un frame dell’opera Please stand behind the yellow line (DHG) (2018-19): “The characters play themselves and take
part in the staged situation. The participants appear free, disoriented, but tidy and disciplined.”
La messa in discussione dei processi di costruzione degli immaginari diventa ricerca assidua in Staccioli. L’obiettivo è allora intercettare e creare nuove ecologie di rappresentazione. Familiar pics (2019-in corso) ben evidenzia questa necessità critico-estetica. Loghi, tutorial, istruzioni
operative, immagini estrapolate dai social network, pubblicità, piattaforme di condivisione, etc. vengono passate nel setaccio e re-impastate insieme. Il nuovo corpo iconico che ne esce fuori è figlio di questa riappropriazione critica di significati.
Grimaldello critico è il souvenir: leggerete quanto esso sia importante per l’artista. Il souvenir sintetizza e introietta bene i due significati di memoria e di oggetto, collegando così esperienza e rappresentazione. In un circolo vizioso di significati e significanti, di capovolgimenti di senso, questo semplice oggetto può rappresentare bene la realtà contemporanea. Ricalcando significati quasi opposti tra loro (memoria—oggetto; esperienza—rappresentazione) riesce a insinuarsi in un limbo nebuloso che tutto iconizza proprio perché, com’è vero, ogni cosa (reale o immateriale; fisica o astratta; etc.) s’è fatta souvenir.
Nella logica del futuro nostalgico, ancora una volta noi ci muoviamo perennemente in questa direzione. La realtà è ormai capovolta (ob-versa, come ci ricorda Marco Senaldi) e comprendere tale rovesciamento è atto politico. Lo stesso che Staccioli sottolinea esserci quando noi approdiamo alla base della verticalità delle cose, ovvero punto di partenza per comprendere il senso delle cose e liberarsene. Per liberarsi.
Il presentismo è in realtà, ancora una volta, nostalgia del futuro. Il passato è, allora, sospensione temporale e i ricordi possono essere frutto di situazioni mai vissute. L’arte cosa può fare? Credo, dunque, lavorare nella complessità. Non per partito preso (come dicevo all’inizio) ma perché è l’unico modo che ha di combattere con la realtà, anch’essa, come sappiamo, complessa. Troppo spesso falsamente semplificata.
Memorie dall’instabile
Ermeneutica del presente, ri-appropriazione del futuro
Luca Staccioli
In conversazione con gli immediati dintorni, proiettati in un globale che in realtà non si riesce a toccare, sospesi tra presente e passato, il futuro è una nostalgia.
Si è sradicati. E non che si necessiti di un identità stabile, perché questa, omologata e omologante, è quella che serve al sistema, e al potere che noi stessi incarniamo, per renderci funzionali. Si ha bisogno invece di costruire memoria dallo sradicamento stesso. Bisogna appropriarsi di una condizione che se da un lato si subisce e si patisce – e che per questo si accetta edulcorata costantemente da surrogati identitari (anche anti-identitari) -, dall’altro potrebbe invece aprire alla libertà di schivare un sistema di valori imposto grazie a uno scarto di senso.
La realtà oggettuale di una memoria è una sorta di cavità dello spazio, un segno che rimanda a una esperienza, senza essere però in grado di riempire completamente il vuoto tra sé e il soggetto. All’interno di un sguardo che muove tra la memoria e l’esperienza, emerge quindi una considerazione sulla rappresentazione, e la rappresentazione porta con sé l’ambiguità dei modelli omologanti. Nel vuoto che separa il soggetto e la rappresentazione vi è un confine critico e delicato che può essere però un luogo sospeso e prezioso, un momento politico per scoprire nuove ecologie (prima di tutto mentali e sociali).
Si vive in una realtà asettica e disincarnata. Il sistema produttivo e quello dei valori a esso connesso si mostrano sempre più con violenza. Si ha un debito logorante, non solo economico, ma di aspettative e categorizzazioni; una colonizzazione della vita attraverso lo sfruttamento dell’emozionalità e della strumentalizzazione della perdita come forma di controllo.
Immersi in una condizione pervasiva di amnesia, la memoria appare nella necessità, fertile e pericolosa, di essere un atto prima di tutto soggettivo, per tornare a essere poi comunitario.
È fondamentale schivare continuamente gli immaginari guidati dalle forme di capitalismo, i suoi feticci, le sue norme e i travolgenti canali della comunicazione. Bisogna rinarrare i modelli della rappresentazione.
La memoria è un processo delicato di ricostruzione, che necessita e permette una contro- narrativa. Nelle mutazioni c’è una perdita di controllo. Quindi, in un sistema basato sulla performatività, l’imprevedibilità delle trasformazioni, della diversità e dell’empatia, diventa uno spazio di re-immaginazione.
Quando i prodotti (le cose, materiali e non) perdono temporaneamente la loro funzionalità, la loro aura emerge. Quindi appare l’empatia tra le anime (delle cose e degli essere umani), non una mera
emozionalità orientata all’oggetto (in questo senso la memoria sarebbe feticizzazione). Così si può rompere la performatività: si crea una sospensione epifanica.
Una ecologia della rappresentazione (e della memoria) può partire da questa frattura.
È per me importante l’idea di souvenir. Il souvenir, nei suoi due significati di memoria e oggetto, marca la connessione e la distanza tra esperienza e rappresentazione. I souvenir sono delle rappresentazioni stereotipate. Se superficialmente le si associa al viaggio, o all’esotico, al feticcio da portare via con sé, in realtà sono parte strutturale delle sovra-narrazioni della vita, di qualunque natura esse siano. Quello che vorrei mettere a fuoco è che tutto, in un certo senso, è souvenir: le norme, i comportamenti, gli immaginari, fino agli oggetti comuni di consumo, perché i souvenir
sono stereotipatori e iconizzatori, forme mistificate e mistificanti. (Questo processo è osservabile in tutti i campi della comunicazione e del marketing ad esempio).
Nella mia pratica artistica i souvenir sono una interpretazione del processo di produzione delle “cose”. Le cose (materiali e non) sono un feticcio, che è parte della mitologia del neo liberismo. Tutto è finalizzato a rappresentare, fare consumare, rendere efficienti: non a fare comprendere.
Per questo motivo, “souvenir” può essere una immagine nomadica di un corpo esteticamente normato, un paesaggio stereotipato su Instagram che tutti condividono, un prodotto su Amazon che si compra senza averne bisogno – per combattere la noia -, il modo d’uso di un oggetto che non si riesce a pensare se non nella sua efficiente funzione. Può essere il logo di Tinder o la rappresentazione stilizzata di una famiglia degli adesivi per automobili (Family on board), così come una cartolina coloniale fascista rappresentante l’esotico da esplorare e possedere o un tutorial su come scrivere al meglio il proprio CV. In ognuno di questi esempi vi è una forza
normante, che colonizza l’esperienza e l’emozionalità, creando doveri e aspettative.
Fortunatamente tutto è fluido, non completamente controllabile, e può creare affetti (non semplice emozionalità o attaccamento). Spesso inaspettate, queste reazioni affettive possono nascere con una perdita di funzione, quindi obsolescenza, decadimento, trasformazione (di forma, stato, medium). La morte non è una fine, ma appare come parziale, altra vita.
Le logiche di profitto, guidate dai meccanismi di rappresentazione della Storia, dell’identità, del consumo, creano rigide categorie: si tratta di un processo di semplificazione e negazione di una olistica e fluida complessità.
Al contrario, io credo ci sia qualcosa di magico nel guardare alla complessità, ed essa può essere la cura alla degenerazione dell’individualismo propria del neo liberismo.
In questa complessità, affetto ed empatia, che nascono nel vuoto tra le cose e l’esperienza, nella sospensione delle funzionalità, sono uno strumento fondamentale per la costruzione di una memoria soggettiva ed ecologica, quindi comunitaria. Bisogna cercare di toccare il senso delle cose, all’interno dello sradicamento e dell’alienazione che si vive, non per trovare un appiglio, ma per compiere un atto politico che è prima di tutto libertà di comprendere.
